Пьеса: J.Gay - Opera.Ru (Опера нищих).
Авторы: Джон Гей ("Опера нищего"), Бертольд Брехт ("Трехгрошовая опера").
Постановка: Валерий Белякович, 2001-2.
В главных ролях: Сергей Белякович, Ирина Подкопаева, Карина Дымонт, Александр Наумов.
Дата просмотра: 22 марта 2003 года.
ОЦЕНКА: 5+ (предупреждение - действует спектакль сильно, мрачноватая тема задевает за душу, и после спектакля на несколько дней остается горький осадок).

Не хотите читать краткое изложение сюжета? Читайте обзор без него!

От Брехта - к компиляции.

Осенью 2001-ого года Валерий Белякович поставил яркий, запоминающийся спектакль по "Трехгрошовой опере" Бертольда Брехта, где блистательно играли сразу несколько дебютантов - и не менее убедительны были другие молодые актеры, исполняющие большинство ролей (в спектакле играли лишь несколько актеров с большим стажем)... Несмотря на "чернушность" материала, постановочные приемы и актерские работы привлекли меня в этом спектакле; увы, я был слишком занят (последний курс, диплом) - и не написал его обзора.

Меж тем к 25-ому юбилею театра Белякович переработал спектакль, кое-что изменив в постановочных решениях, добавив музыкальности, танцев (не зря ему впервые на моей памяти понадобился профессиональный хореограф), текстовых вариаций, изменив актерский состав (не все изменения пошли спектаклю на пользу) - именно этот спектакль сменил на сцене Театра на Юго-Западе "Трехгрошовую оперу", именно о нем я буду сейчас писать...

Скажу сразу - поначалу этот спектакль понравился мне меньше, чем первая версия, несмотря на удачные постановочные находки (я не мог согласиться с образами некоторых персонажей - особенно Мэкки-ножа, ставшего из возвышенного, романтического бандита бандитом просто); сейчас он мне стал нравиться (актеры стали играть лучше) - но, чтобы он достиг уровня первой редакции, должно пройти еще время.

Схватка "низов".

У Джонатана Пичема, главы фирмы "Друг нищего", есть дочь Полли, она неожиданно влюбляется в конкурента Пичема, бандита Мэкхита (Мэкки-ножа), да не просто влюбляется, выходит замуж, ставя под угрозу семейное дело; теперь есть один способ спасти то - уничтожить Мэкки...

Правда, шериф полиции, Пантера Браун - друг Мэкки, сражавшийся с ним вместе в Индии (Полли видела его на свадьбе) - что ж, решает Пичем, вот мы и скажем ему, что нам это известно; а там пусть либо поймает своего дружка, либо лишается должности.

Полли убеждает Мэкхита бежать из города - тот вроде бы и бежит, оставив ей все дела - но на самом деле отправляется в бордель, где (рядом с проституткой Дженни-Малиной) начинался его жизненный путь; он не знает, что там для него уже заготовлена ловушка (Пичемы постарались)...

... Из тюрьмы Мэкхиту удается сбежать (с помощью дочери Брауна, Люси - еще одной девушки, которую он охмурил); теперь ему следовало бы оставить Лондон - как бы не так...!

Браун и рад бы дать другу скрыться, но Пичем опять начинает шантаж - мол, только попробуйте, мы выведем на улицу нищих, попортят готовящуюся коронацию, что-то тогда с вами будет...? Как ни пытается шериф "железной рукой" остановить злодеев, ничего не выходит...

И вот уже бандит вновь пойман, близко казнь - но, чтобы зритель не мучился, пьеса кончается счастливо; так было у Гея, у Брехта, так и у Беляковича.

P. S. В данный вариант спектакля введено несколько дополнительных персонажей - Гринвуд, секретерь Пичема, жена Брауна, ряд бандитов Мэкхита; да еще пастор Кимбл сделан рассказчиком, комментирующим действие пьесы.

С музыкой, но не мюзикл.

Прежде всего: с нынешнего обзора я решил первоначально писать о постановке короче, рассказывая наиболее напомнившиеся детали, в дальнейшем же, во "Взглядах из...", если будут желание и возможность, что-то дополнять...

На каком-то другом спектакле я слышал, как в антракте "Оперу" кто-то из зрителей пренебрежительно называл мюзиклом; не сказал бы, что это определение правильно - классическим мюзиклом, с положенными пением и танцами кордебалета, можно назвать только несколько сцен, в основном же перед зрителем драматический спектакль, в котором музыкальное сопровождение и зонги Михаила Докина усиливают впечатление от текста - и весьма важной здесь актерской игры (как в "Сне в летнюю ночь" , который мюзиклом можно было назвать разве что на безрыбье поздних 90-ых).

Именно так поставлены первые сцены, предшествующие первому появлению Полли и Мэкхита - и в прологе речь пастора Кимбла перемежается песенным номером, и в разговоре с Филчем, чтобы показать профану силу придуманного Пичемом способа разжалобить жестокосердых прохожих, нищие исполняют "жалостливый хорал" (здесь, кстати, впервые ярко заметен режиссерский прием - сделать нищих безликой толпой, в которой кого-то одного никак не выделишь), и разговор мистера и миссис Пичем, в котором жена пытается сообщить мужу о финансовых успехах, а в результате вынуждена говорить с ним о своей дочери и Мэкхите (да еще и защищаться - мол, да, я их познакомила, но и что, он казался таким приятным джентльменом) также завершается песенным номером.

Кроме того, в этих первых сценах появляется используемый до самого финала классический "юго-западный" прием, который я бы назвал "приемом бессловесной прослойки": между сценами, основанными на актерской игре, вставляются сцены (частично это сцены, которых ни в одном из использованных текстов не было, а между тем они позволяют лучше понять происходящее (о них я говорить не буду, скажу лишь, что из остававшегося в пьесах "за кадром", показывают - взаимодействие Пичемов с Брауном и проститутками), частично вступление/завершение к какой-либо имеющейся сцене - в любом случае все они решены как набор несколько рваных действий под быструю, ритмичную музыку).

(Минус, который здесь заметен - выдуманный специально для спектакля секретарь Пичема, мистер Гринвуд, вынужден бессловесно перемещаться из одного места сцены в другое, лишь время от времени вставляя несколько реплик; в общем, беднягу-персонажа несколько жаль).

Видны здесь и первые игры с декорациями - расставленные по сцене металлические решетки могут быть дверями, решетками, стенами, на которых сидят, печатными прессами (если поставить их вертикально), позже станут подставками. на которых сидят проститутки.

Сцена свадьбы в конюшне, начинающаяся со степа, в дальнейшем развивается как "спектакль в спектакле". Поначалу он кажется достаточно классическим (по меркам театра) - при первом появлении персонажей, представлении банды Мэкхита, дарящей свадебные подарки (единственное, что не совсем обычно - то, что банда эта намеренно поделена на пары, чтобы всякий из актеров хоть что-то за время спектакля сказал), обвинений, бросаемых Мэкки тем, кто не смог избежать убийства - самым важным в этих сценах я бы назвал актерскую игру, на "втором плане" - очередные игры с передвигаемыми декорациями (двери здесь превратились в вертикальные решетки, на которых сидят бандиты).

А затем Мэкхит требует "веселья", и спектакль ненадолго превращается в классический американский мюзикл с танцующими девушками из кордебалета (а можно считать, что в пародию на такой мюзикл - ведь девушки по спектаклю проститутки); так решен хор бандитов, так же - песенка Полли (позволяющая лучше понять ее характер), опять же переходящая в хор... А потом - полная тьма, гудение сирен, фонарики, по сцене бегут полицейские в стилизованных костюмах; прибыл Пантера Браун.

Впрочем, "разрыв" музыкальной сцены, превратившейся в "актерскую", совсем короток (но даже в такой краткий промежуток включена отличная метафора - Мэкки и Пантера Браун пренебрежительно толкают то в одну, то в другую сторону лежащих на полу бандитов), затем же, когда "бойцы вспоминают минувшие дни", вновь использованы "мюзикловые" приемы (и в обоих случаях, надо сказать, мюзикловые сцены получаются чересчур громкими для такого маленького зала).

Завершает же сцену классическое "действие под музыку", усиливающее актерскую речь - это прощание Мэкхита с шерифом (здесь отлично решен задний план - что видно, боюсь, лишь из первых рядов; Полли по-детски обижается, когда ее новый муж отдает Брауну полюбившийся свадебный подарок, отец Кимбл ее успокаивает) и романтическая сцена между Полли и Мэкки (здесь отлично изображена "луна над Сохо", освещающая путь возлюбленных - ее создают качающиеся фонарики полицейских).

Следующие сцены, в которых Полли приходится столкнуться с давлением родителей, не желающих принимать ее любовь, решены в том же ключе, что и первые - из нового можно назвать коротенький момент "параллельного действия", когда перед зрителем мистер Пичем ругает дочь, а в глубине, за дверями-решетками, беседуют миссис Пичем, мистер Гринвуд и вернувшийся из конюшни шпион-Филч (когда эта сцена кончается, миссис Пичем присоединяется к мужу и "вклинивается" в разговор), первое "соло" в зонге (песенка Полли о найденной любви, переходящая в любимый режиссером "монолог под музыку"), несколько необычный переход от сцены к сцене (когда Полли говорит, появляется толпа слушающих нищих, они явно ждут своего момента; как только он наступает, они приходят на сцену и начинают требовать повышения оплаты - далее Полли, как ранее мистер Гринвуд, до окончания сцены вынуждена "ждать своей очереди", бессловесно переступая по сцене), да, наконец, перемешивание зонга и словесной реакции (нищие пытаются разжалобить работодателей, напевая "жалостливый хорал" - а мистер Гринвуд отвечает ядовито, явно не тронутый).

Еще несколько деталей "второго плана", которые хочется отметить - разговор отца и дочери через "переводчицу"-мать (отлично смотревшийся и в первой, и во второй редакции спектакля), позволяющий лучше понять спокойствие мистера Пичема сердечный приступ (более подробно см. ниже, в разделе об актерской игре).

После сцены перехода - на этот раз включающей в себя зонг - начинается еще одна удачная сцена, которую я назвал бы "сцена прощания".

Начинаясь с пробега по сцене отчаявшейся Полли, перемежающейся звучащей из-за сцены ("из борделя") веселой музыкой, действие продолжается сразу несколькими напоминающими классический театр разговорами (сначала на сцене только Полли и Мэкхит, потом появляется банда последнего), в которых есть один ярко выделяющийся "задний план" (когда Мэкки говорит, что передает дела, обратите внимание на его ближайшего помощника, Матиаса, на то, как он стоит - и на то, что происходит после объявления, кому передают дела); завершается же сцена совершенно замечательно - пародирующим детскую игру "свистковым спектаклем", хотя бы ради которого "Оперу" стоит посмотреть. Что это...? Сейчас объясню!

Под музыку (судя по реакции зала, известную - я ее, по-моему, где-то слышал, но где, вспомнить не могу), начинает посвистывать сначала Матиас, потом к нему присоединяются Полли и Мэкхит, которые одновременно дружественно наклоняются друг к другу, изображают воздушные поцелуи; в конце же сцены действие "из леса" переносится "в болото", так как банда подхватывает, начиная квакать и крякать... При этом важную роль играет и свет - в определенный момент музыка "зацикливается" на одной ноте, "зацикливается" и свет - музыка начинает вспыхивать и гаснуть под ритм музыки.

Что, боюсь, не очень заметно из дальних рядов, так это то, что и самый финал сцены, когда Полли и Мэкки расходятся, сыгран как спор двух маленьких детишек...

Набор завершающих первый акт сцен в борделе, почти без изменений перенесенный из первой редакции спектакля (только добавлена песенка проституток, в которой веселое исполнение контрастирует с мрачноватым текстом), решен знакомыми методами: в важные моменты, требующие, по мнению режиссера, выделения, актерская речь сопровождается музыкой (особенно важен здесь диалог Дженни-Малины и Мэкхита, про который я более подробно написал в разделе об актерской игре), остальные идут без дополнительного звукового оформления...

Нельзя не отметить удачнейшую метафору - первое появление проституток, раскачивающихся вверх-вниз на металлических решетках, казалось бы, приличное занятие, но актерская игра переводит его в жанр эротики; еще выделяется появление Мэкхита в полной темноте под шутливое "Полиция нравов!" (само-то появление было и раньше, а вот насчет игры со светом я не уверен) .

В завершающей первое действие сцене ареста, где полицейские - голые по пояс мужчины, видна отсылка к "Макбету", где так же были показаны убийцы (да и сопровождающая музыка была похожей); а в том, как они превращают решетки в стены тюремной камеры - к "Калигуле" в редакции 1999-ого года .

Во втором действии песенных номеров значительно меньше - не случайно из начала действия запоминается прежде всего поделенный между тремя актерами эпиграф, стихотворение, по-видимому, Вийона (см. ниже, в разделе об актерской игре); это действие вообще меньше изменилось по сравнению с первой редакцией (несколько урезан текст, часть оставшегося передана мистеру Гринвуду, в финал вставлено еще одно стихотворение, "Баллада о повешенных" Вийона - вот и все серьезные изменения).

В начальную "сцену в тюрьме" (главное в ней - актерская игра), чтобы облегчить действие, еще вставили несколько музыкальных... нет, даже "мюзикловых" номеров с не совсем уместным здесь кордебалетом (все-таки проститутки сидят в камере - а здесь они во время песни свободно выходят, чтобы позже залезть обратно), часть из которых дополнительно проясняет происходящее (это номер "Кем ты был, кем теперь ты стал", иллюстрирующий душевные метания Брауна, полубезумный хор, завершающий визит Полли и ее матери); но главное, делающее эту сцену одной из самых приятных в спектакле - совсем другое, актерская игра, превращающая происходящее в блистательный фарс, и режиссерское решение, способствующее этому (сначала на сцене появляется Люси, потом ее мать, потом Полли, последней, конечно же, миссис Пичем - эта "симметрия" поддерживает растущее ощущение несерьезности).

После завершающего сцену побега (здесь сопровождаемая музыкой актерская речь звучит, по-моему, чересчур громко) следует набор сцен, в которых самое важное - актерская игра, а музыка и происходящее под нее "на заднем плане" действие лишь усиливают впечатление от нее; именно так решены разговор Гринвуда и Пичема с Брауном (позволю себе не согласиться с другими зрителями - по-моему, в этой сцене (в отличие от ряда других) Гринвуд "на месте", авторская речь удачно разделена между ним и Пичемом, и ни один из персонажей не кажется лишним), сцены в типографии - проникновенная речь миссис Пичем о власти нищих над миром, визит проституток, требующих денег, визит в типографию Брауна, "проповедь", читаемая тому Гринвудом (вот она без музыки точно не так бы действовала на зрителя, как и без проходящего по сцене "войска нищих" - действительно войско на марше!) ...

Блистательно решена сцена после второго ареста (решение перенесено из первой редакции спектакля): уже упоминавшееся выше "параллельное действие" на этот раз позволяет режиссеру параллельно показать разговоры по телефону всех ключевых персонажей, да еще добавить к ним явно придуманный для этого спектакля разговор журналиста и редактора (с отличной фразой "Преступность снижается катастрофически!").

Удачно решены и сцены последнего пребывания Мэкхита в тюрьме - проход его пленителей, близких ему людей под музыку, каждый из которых говорит одно-два слова, разговор с Брауном при приглушенном свете (более ярким он становится в ключевые моменты сцены, заменяя, таким образом, отстутствующее музыкальное сопровождение), аналогичный разговор с бандой и Полли (музыка, если не ошибаюсь, присутствует только в начале сцены - позже ее вновь заменяет свет).

Блистательно решены финальный монолог Мэкхита и следующее за ним стихотворение (их он читает "на улице" - решетка разбирается под барабанную дробь, собирается в глубине сцены, так что бандит как бы выходит из камеры) - первый читается без звукового сопровождения, второй - сначала также без него, под конец же - под печальную, тягучую музыку; почему они стали более яркими в этой редакции спектакля, я написал в разделе об актерской игре.

Выдуманный же "счастливый конец" (по Брехту; он был и в первой редакции спектакля) - веселый музыкальный проход под песню "Да здравствует король!" всех персонажей (в этой редакции они мирятся друг с другом), причем кончается спектакль так - в песне несколько раз повторяется, как хорош король, затем собственно "Да здравствует король!", и зажигается свет в зале (выход актеров на поклоны частично идет под музыку той же песни).

Яркие костюмы в основном поддерживают ощущение несерьезности, фарса (не всегда уместное, кстати), но некоторые из них при этом снабжены дополнительным смыслом (так, нищие одеты как ученики Христа, а Пичем с Гринвудом носят под ярмолками накладные пейсы).

В этом спектакле важную роль играет и свет - в нескольких сценах, как я говорил выше, он либо изменяется под ритм музыки, либо заменяет эту музыку...

Герои главные - и не главные.

Сергей Белякович весьма любопытно сыграл мистера Пичема. В первой редакции, у актера Михаила Докина тот, как мне кажется, был человеком с ярко выраженными чувствами, было ясно видно, как ему нравится занимаемое положение - и как не хочется то потерять; Белякович создал принципиально другой образ - по его Пичему мало что можно увидеть, тот говорит тихо, спокойно, лишь изредка, когда этого не избежать, выделяя из предложения одно-два слова, да и то еле заметно.

Впрочем, он может и выходить из себя - особенно ясно это видно во время спора с желающими уйти из его фирмы нищими, которых он громко, на грани крика, отчитывает - и тут же становится ясно, почему обычно Пичем говорит тихо (отличная идея, не знаю уж, кто ее придумал - у Пичема "прихватывает" сердце; т. е. - ему вредно волноваться, вот он и бережет себя, стараясь жить без эмоций).

Роль Пичема стала одной из лучших работ актера за последние годы.

У Ирины Подкопаевой миссис Пичем ярко выделяется на фоне спокойного мужа - она, напротив, эмоциональна; не криклива, нет, но в произносимые слова вкладываются несколько преувеличенные чувства: в начале спектакля это обида - миссис Пичем не понимает, как дочь могла от нее уйти, не понимает, за что муж на нее-то кричит; однако в дальнейшем в героине Подкопаевой заметны сила, твердость, властность, уверенность в своей правоте - больше всего "к месту" эти чувства, когда она рассуждает о том, что истинные правители города - нищие... Еще один запоминающийся момент - ядовитое передразнивание интонаций проституток, пришедших требовать награды за выдачу Мэкхита.

Пока что я видел мало ролей вернувшейся в театр Подкопаевой, все они были убедительны, не исключение - и эта... Что же касается исполнительницы той же роли в первой редакции спектакля, Ирины Бочоришвили , по-моему, она играла приблизительно в том же ключе, но не так выделялась на фоне Докина.

Полли, как и в первой редакции спектакля, играет Карина Дымонт - но в первой редакции образ той был уже: юная, несчастная девушка, нашедшая, как ей казалось, Большую Любовь, и почти сразу потерявшая ее... В новой редакции спектакля Полли гораздо многообразнее.

Основная составляющая образа, то, что видно с начала до конца спектакля - то, что Полли быстра, энергична, уверена в себе; однако на это в разные моменты спектакля налагаются разные оттенки...

Так, на свадьбе Полли весела, я бы сказал, "молодецки весела", что выражается в ее движениях, речи, исполняемом быстром зонге - и тут же проявляется еще несколько граней образа: увидев, что Мэкхит разъярен, Полли начинает успокаивать его, становясь любящей женой, увидев, что мужу не хочется, чтобы бандиты продолжали свои неприличные шутки, они портят ему настроение, Полли резко, жестко (что оттеняется сопровождающим речь ударом отпущенной ей решетки) произносит "Никто не хочет ничего сказать!", так что сразу понятно, отчего бандиты резко замолчали.

В дальнейшем властность проявляется еще раз, совсем по-другому - когда Мэк передает жене дела, бандиты начинают смеяться (славная шутка, мол!), Полли тихо, спокойно - и веско - убеждает их, что справится, и тут же так же спокойно предлагает сомневающимся встать и уйти ("Мы мстить не будем", - буднично завершает она - и далее быстро переходит к деловому тону); единственное, что несколько неубедительно (однако в этом не актриса виновата - скорее следует винить построение сцен) - то, что переход к этому "мини-образу" происходит от не менее убедительного "мини-образа" испуганной, рыдающей, неуверенно пытающейся храбриться и шутить - но тут же срывающейся - девушки.

Отдельно выделяются еще два "мини-образа" - маленькой девочки (именно девочки - это не четырнадцатилетняя Джульетта), интонациям которой Дымонт подражает в сцене прощания, в начале сцены визита в тюрьму; и типичной грубой представительницы "дна" с классическими "низовыми" ругательными интонациями, которой она становится при встрече с Люси.

В финале же, как и в первой редакции, зритель видит всегда хорошо получавшийся у Дымонт высоко трагичный образ с размеренно падающими печальными фразами (разве что с несколько большим надрывом в нескольких ключевых местах - там Полли отчаянно кричит); что ж, по-другому сыграть было бы трудно!

Полли - одна из лучших ролей, сыгранных Дымонт в Театре на Юго-Западе.

Александр Наумов превратил Мэкхита в отменно сыгранного бандита, "братка" (это он всегда умел), что сделало образ не столь неожиданным, как у игравшего в первой редакции Алексея Матошина (у того бандит был более благородным, возвышенным) - в результате моменты, требующие именно благородства, стали менее запоминающимися, роль в целом осталась столь же удачной (но Мэк стал грубее - мне больше нравился первый вариант), зато финал стал гораздо лучше выделяться...

Удачно выглядят сцены, где от Мэкхита требуется грубость, резкость (собственно, грубоват Наумов на всем протяжении спектакля - это его особенное "бандитское произношение"; когда бы, с кем бы он ни говорил, грубость подмешивается к интонациям), недовольство своими бандитами (здесь грубость действительно на месте), удачно Наумов смотрится в роли жесткого командира, в роли друга (здесь к грубости подмешана слезная нежность), хорошо изображает печаль Мэка в тех сценах, когда тот, горюя, размышляет, "с какой швалью приходится работать", наконец, в сцене в тюрьме он "расцвечивает" текст неожиданными интонации, изображая отчаяние, мучения намеренно нереалистично, преувеличивая чувства (что доказывеет - он хороший комический актер)...

Особая же удача - финальный монолог Мэкхита, где актером найдены новые интонации (его Мэк с презрением относится к банкирам, их преступным делишкам, выделяя голосом то, что не нравится больше всего - "основание банка" вместо ограбление, "использование человека в своих целях" вместо убийства; однако при этом он понимает - таковы уж реалии нового времени, что (как это ни горько) банкиры сменили грабителей), и читаемый перед казнью стмх Франсуа Вийона, читаемый в основном спокойно (прокрикиваются лишь две строки), причем с подходящей "надрывной" интонацией (интересно было бы увидеть, как Наумов играет самого Вийона; если судить по этому чтению, где зритель словно бы слышит самого поэта, у него это отлично бы получилось).

А вот что несомненно портят "блатные" интонации - разговоры с Полли о любви, несколько сцен, где от Мэкхита требуется отчаяние, а он срывается, скорее, в блатную истерику с воплями и слезами (ярче всего это видно в сцене тюремных мучений); да еще "дуэт", где Мэкхит и Дженни-Малина вспоминают прошлое (бросаемые грубые реплики Мэкхита теряются на фоне полной разнообразных эмоций речи Дженни; у Матошина этого не было).

В целом образ Мэкхита сыгран Наумовым убедительно; но я бы предпочел увидеть менее приближенный к реальности образ - не "братка", а человека с благородными манерами, которого можно спутать с дворянином (как Лоуренса Оливье в мюзикле Питера Брука).

Есть еще несколько "второплановых" персонажей, которые ярко выделяются благодаря актерской игре.

Игорь Коровин (к слову, обладающий неплохим - не оперным, конечно, но неплохим - "певческим" голосом) играет пастора Кимбла, рассказчика в этом спектакле; эта роль могла бы и не быть "второплановой", если бы ему дали больше текста... Так же зритель видит веселость рассказчика, его несерьезное отношение к происходящему (прежде всего в начале спектакля, в первой речи - но и позже несколько раз встречается), которая сохраняется и при изображении священника, женящего Полли и Мэкхита, и в тюрьме, где отец Кимбл также участвует в действии (там она, однако, несколько приглушена), и в самом финале спектакля (однако перед финалом, когда дело идет, кажется, к печальному концу, отец Кимбл не весел - и не печален, впрочем, что-то посередине).

Алексей Ванин сыграл мистера Гринвуда, секретаря Пичема (говорящего то, что Пичем думает - "но более внятно"); в этом образе импульсивность, яростность, всегда хорошо удававшиеся актеру, смешались с ядовитыми интонациями, встречающимися во время разговоров с нищими-бунтарями, с Брауном после побега Мэкхита (в результате речь об опасности, которой можно избежать, лишь поймав бандита во второй раз, стала гораздо ярче запоминающиейся)... В целом это вполне убедительный, "крепкий", образ.

Александр Гришин сыграл небольшой образ Филча (как, кажется, и в первой редакции спектакля). Фактически это одна сцена в начале спектакля (есть еще несколько секунд позже, где видно реалистичное отчаяние - но эти несколько секунд чересчур быстро кончаются)... В Филче Гришина смешались сила, уверенность в себе, твердость и явно наигранные (чтобы разжалобить Пичема) слезливость с отчаянностью; такое сочетание делает образ любопытным и запоминающимся.

Валерий Афанасьев сделал своего Пантеру Брауна быстрым, твердым, жестким, властным; другим полицейский является лишь в сцене в конюшне, где твердость сменяется преувеличенной, выпяченной дружественностью; а вктер другим является еще и в финале, где он изображает гонца, принесшего весть о спасении Мэкхита, и читает приказ о прощении таким тоном, словно это приказ о казни (особенно выделяются резко произосимые - словно прокурором - слова "убийца", "насильник", "грабитель").

Афанасьев, как обычно, играет убедительно - но образ Пантеры Брауна в этой редакции спектакля стал уже, проще, и поэтому он не так запоминается, как простой служака Михаила Беляковича .

Ольга Иванова , еще одна исполнительница из первой редакции спектакля, играет Дженни-Малину как сильную, уверенную - и при этом чувственную - женщину (один раз проявляется отчаяние - когда в финале Дженни просит у Мэкхита прощения); именно за счет смешения уверенности и чувственности (а также за счет убедительных интонаций - на сцене словно настоящая представительница "низов") в общем-то небольшая роль так хорошо запоминается, так ярки как монологи, так и некоторые отдельные реплики.

Жанна Чирва и Ирина Сушина играют соответственно дочь Брауна Люси и мать той... В роли первой смешались преувеличенная яростность (во время первого разговора с Мэком), отчаянная любовь к нему (в нескольких сценах далее), грубость (во время ругани с Полли в тюрьме - обе актрисы говорят примерно одинаково) и трагичность (в финале), все это одинаково убедительно; что же до второй, у нее всего лишь одна короткая речь - но речь эта запоминается, ведь женщина говорит о том, какая Мэкхит сволочь, а сама строит ему глазки и пускает воздушные поцелуи.

Другие актеры и актрисы, играющие нищих, бандитов и проститукок, в основном играют роль бессловесного "заднего плана"; у мужчин порой слов нет вообще, порой - две-три фразы, и женщины произносят за весь спектакль три-четыре реплики...

Что жаль - актерский состав весьма интересен...

Бандиты - собрание лучших молодых актеров театра, несколько хороших актеров с большим стажем; среди них такие блестящие актеры, как Олег Леушин (выделившийся в этот раз лишь тем, что отлично сыграл пьяного бандита), Максим Шахет (у которого вообще одна фраза - произнесенная "вкусно", с чувством, но разве этого достаточно, чтобы запомнить образ...?).

Даже Михаилу Белякович , герой которого, Матиас - второй после Мэка бандит в шайке, развернуться удается разве что в паре небольших сцен... Один раз он, ни говоря ни слова, выходит вперед, радостно улыбаясь и кланяясь , ожидает, когда "начальник" передаст ему дела, один раз - дирижирует в описанном выше "свистковом спектакле", наконец, в третьей же сцене обвиняет Мэка в глупости (что ж ты, мол, не бежал из города?); другие моменты не запоминаются.

Нищие же по отдельности не запоминаются вообще - должно быть, такова режиссерская задумка: представить их именно как безликую толпу...

Единственное, что можно вспомнить, стихотворение (Франсуа Вийона?) из начала второго акта; к сожалению, не имея "на руках" программки, не могу сказать, кто такие первые два актера, читавшие стихотворный текст тихо, но с расстановкой, четко выделяя акценты; третьим, завершаюшим чтение, читая строки поэта обвинительным тоном, в нескольких фразах переходя на крик. был Сергей Неудачин .

Проституток сыграли частично молодые актрисы ( Елена Шестовская , Илона Барышева , кажется, Нина Персиянинова ), частично актрисы, работающие в театре много лет ( Тамара Кудряшова , Галина Галкина , если не ошибаюсь, Надежда Бадакова )...

Им, впрочем, тоже мало что дали сыграть... Во-первых, они появляются всего-то два-три раза за весь спектакль, во-вторых, произносимых фраз у них опять же мало; в результате запоминаются лишь используемые актрисами интонации (надо признать - "схвачены" они точно).

Однако, несмотря на малое количество персонажей "переднего плана" (что поделаешь - таков уж текст...), в целом актерский состав производит приятное впечатление.

Заключение.

В чем-то "Оpera.Ru" хуже первой редакции спектакля, "Трехгрошовой оперы", но в чем-то - лучше, некоторые моменты лучше доносит до зрителя именно эта постановка... Если не боитесь яркого, запоминающегося спектакля на "чернушную", в общем-то, тему (даже яркий "счастливый конец" не спасает от такого впечатления), советую его посмотреть.