Пьеса: Мольер (Кабала святош).
Автор: Михаил Булгаков.
Постановка: Валерий Белякович, 1980.
В главной роли: Виктор Авилов.
ОЦЕНКА: 5+

Не хотите читать краткое изложение сюжета? Читайте обзор без него!

Непробиваемая классика.

В 1980-ом году Валерий Белякович поставил один из известнейших своих спектаклей - посвященную учителю режиссера, Борису Равенских, версию пьесы Булгакова "Кабала святош". Блистательный, тогда весьма актуальный текст пьесы был подкреплен неожиданными режиссерскими находками и интереснейшим актерским составом, и "Мольер" быстро стал одним из знаменитейших спектаклей Юго-Запада...

Сейчас текст не звучит так своевременно, но постановка и актерский состав по-прежнему блистательны, и "Мольер" вовсе не стал хуже.

Трудно быть драматургом...

В написанное в 30-е гг. пьесе Михаил Булгаков вывел не просто трагедию смерти Мольера - конкретная история из далеких времен нужна была ему. чтобы поразмышлять о взаимоотношениях Художника и Власти - в частности, своих собственных отношениях с властями СССР; не случайно судьбу Мольера переламывает неугодная церкви - и ее конкретному представителю де Шаррону - пьеса "Тартюф".

Попытки напрямую убедить короля, что "Тартюф" - не богоугодное произведение, ни к чему не приводят. К несчастью, драматург - в жизни, по Булгакову, неоднозначный человек, он может быть и груб, и мягок, и возвышен, и принижен - совершил несколько ошибок (вначале женился на молодой актрисе Арманде Бежар, не послушав молящей не делать этого Мадлены Бежар, своей старой возлюбленной, называющей себя ее старшей сестрой (увы, молить оказалось поздно); затем - через несколько лет - когда Арманда нашла себе нового любовника, выгнал и того, а юноша оказался мстительным), и ошибки эти дают церкви (и зловещей подпольной организации, Кабале Священного Писания) в руки новые факты...

Лишенный королевской милости Мольер испытывает давление сразу с многих сторон, что приводит к неизбежному трагичному концу, который никто из близких к нему людей предотвратить не может, как бы они ни старались.

Разные сцены, разные стили.

За годы своего существования - даже за те 8 лет, которые я спектакль знаю - "Мольер" менялся; общий рисунок спектакля оставался тем же, но детали с "заднего плана" регулярно изменялись и добавлялись...

Неизменным остается основа сценографии - помещенные на сцену, смотрящие наверх прожектора, освещающие происходящее, как обычный театральный свет (во время заседаний Кабалы свет приглушен, так что происходящее почти не видно), насколько я помню, неизменны и окружающие стену столики с зеркалами, у которых сидят актеры труппы Мольера в массовых сценах.

Новое же связано прежде всего не с самой сценографией, а с приспособлением старых решений к новой сцене; так, ряд персонажей, ранее возвышавшихся в выбитых сбоку от зрительского зала нишах, ныне находятся в глубине сцены (например, король Людовик Четырнадцатый на спектакле в начале - причем ранее он был один, ныне же к нему добавилась "свита" из архиепископа де Шаррона, брата Силы и маркиза Д'Орсиньи; также - де Шаррон в сцене исповеди Мадлены).

Костюмы (по-моему, немного изменен лишь костюм Мольера) передают дух эпохи, не используя ярких красок - лишь несколько не бросающихся в глаза деталей, уводящих события от современности.

Спектакль можно четко разделить на несколько типов сцен; любопытно, что в большинстве этих сцен (исключение составляют сцены "спектаклей труппы Мольера", несколько сцен, которые сюжет представляет как яростные) музыка не играет той роли, которую играет в большинстве современных спектаклей Юго-Запада; мелодии Жан-Мишеля Жарра звучат на заднем плане, дополняя и усиливая - как в хорошем кинофильме - режиссерские и актерские решения, но не перекрывая их. Один-единственный раз актерам приходится кричать, чтобы быть слышными на фоне громкой мелодии - в сцене исповеди Мадлены Бежар...

Впрочем, обо всем по порядку!

В самом начале спектакля, во время представления актеров, начальных событий, музыка на первом плане, экспозиция, как часто на раннем "Юго-Западе", представлена в виде набора сопровождаемых музыкой сценок.

Прежде всего, в спектакле есть ряд "тихих" сцен, похожих на классический "старорежимный" театр, что у Беляковича встречается не часто... Так представлен ряд сцен из жизни "закулисья" (причем появился ряд новых фрагментов, ранее их я не видел - еще до начала спектакля, когда свет в зале только начинает гаснуть, Жан-Жак Бутон проверяет, все ли в порядке со сценой, в конце первого действия он же выходит к первому ряду, оборачивается и произносит "антракт"), так же - ряд сюжетно важных диалогов с королем (де Шаррона, Мольера, Муаррона) и небольших сценок, не допускающих динамического решения (к примеру, трудно представить сцену плевков де Шаррона и "Помолись", не основанную на актерской игре).

Кроме актерской игры, здесь используется: конечно же, актерские работы; ряд маленьких, но привлекающих внимание зала деталей (например, допрашивая Муаррона, король не слишком внимательно слушает его ответы и отвлекается, чтобы "погреть руки" у несуществуещего "камина"); расстановка актеров (часто используется, например, прием, когда актер появляется между сценой и первым залом - и смотрит, что происходит на сцене, прежде чем войти на нее).

Расстановка эта порой заставляет вспомнить "правила киносьемки" Орсона Уэллса, очень четко показывая, кто из персонажей играет какую роль (в этом смысле даже жаль, что нет возможности использовать нечто наподобие прежних ниш в стене, резко отдаляющих персонажа от остальных).

Сцены с музыкой четко делятся по этой музыке - медленная мелодия сопровождает сцены, когда персонажей нечто мучает, они пытаются - и не могут - найти выход, а также немногочисленные сцены тихих размышлений; более быстрая, громкая мелодия сопровождает сцены, где происходит некоторое действие, причем вовсе не "действие" в смысле нагромождения событий, часто нечто психологически важное для персонажей, заставляющее их по той или иной причине "расшевелиться".

Полутемные сцены с Кабалой, сопровождаемые еще одной тягучей мелодией, стоят особняком - в них сочетаются медленная музыка, к которой "подмонтирован" образ движущихся по сцене силуэтов монахов, неожиданно настающей тишины и быстрых, немного нервных действий некоторых персонажей...

При этом в одной сцене, сцене исповеди Мадлены Бежар, режиссер применяет прием, на Юго-Западе появляющийся часто - но здесь лишь один раз - чтобы дополнительно усилить слова де Шаррона и реакцию на них исповедующейся женщины, музыка, поначалу звучащая тихо, начинает по мере сцены становиться все громче и громче; соответственно, и актерам приходится кричать.

В этой же сцене применена интересная метафора, показывающая, с чем Мадлена имеет дело; на ее вопрос "Где вы, святой отец?!" вначале отвечают скрытые члены Кабалы, и лишь затем - архиепископ.

Сцены "спектаклей Мольера" (и примыкающая к ним сцена репетиции "Тартюфа", в которой используется еще одна музыкальная тема) - классический "Юго-Запад": резкие, немного убыстренные движения персонажей под музыку, сопровождаемые быстро произносимыми фразами; при этом, что любопытно, в ряд сцен "закулисья", идущих во время спектакля (прежде всего в начале спектакля), проникают приглушенные отголоски этой музыки и яркого "сценического" света.

Есть, однако, и исключение из правила - свой знаменитый монолог ("Муза моя, о, лукавая Талия...") Мольер читает без громкого музыкального сопровождения...

В финальном спектакле, где Мольер умирает, использован еще один удачнейший прием - когда смерть близится, музыка неожиданно обрывается на середине музыкальной фразы, вслед за этим, когда драматург/актер встает, музыка вместе с ним приглушенно, немного отчаянно (не знаю уж, как этого добились - но именно такое впечатление у меня осталось) играет дальше, чтобы после смерти затихнуть окончательно; сцены после этого играются без музыкального сопровождения.

... И еще одна сцена, которую нельзя не выделить - самый финал; Мольер умер, Театр опустел, и под музыку высвечиваются то одна, то другая опустевшая часть сцены...

Любопытны изменения булгаковского текста - часть хорошо знакома, но от этого не хуже действует (самое крупное - многозначительное объединение образов брата Силы и королевского шута, еще одно - сцены, по пьесе происходящие у Мольера дома, в спектакле перенесены в его театр; остальные - по мелочам, смысла текста не меняют, но усиливают его воздействие), часть напоминает уже о беляковических "мольеровских" спектаклях (появились цитаты из "Страстей по Мольеру" ), часть же совсем нова и показывает, в какое время мы живем.

У Булгакова Лагранж никак не мог написать в своей тетради "В смерти Мольера виновны (...) немилость короля и черная Кабала", он понимал, что такая запись будет для него значить и просто ставил большой черный крест ("и никто из потомков никогда не догадается"), сегодня, однако, зрителю не слишком будет понятна такая осторожность, и в регистре появляется запись, которой раньше не было не только в булгаковском тексте, но, насколько я помню, и в "юго-западном" спектакле...

P. S. И что касается нового света - пока что он не сильно влияет на спектакль; конечно, освещенные места стали лучше видны, однако общего впечатления от спектакля, так и оставшегося полутемным (задний план исчезает во тьме), это не меняет; разве что выход актеров на поклоны проходил на чересчур темной сцене, к счастью, это быстро поняли и включили дополнительное освещение.

Картины и рамки (актеры-2003).

Прежде всего, хочу принести извинения за возможные ошибки - к сожалению, в доставшемся мне экземпляре программки было допущено несколько ошибок, что-то я смог исправить, в чем-то не уверен...

Виктор Авилов вновь вышел на сцену в роли Мольера - и созданный образ стал еще более близким к моему пониманию булгаковского текста...

Теперь образ сыгран на полутонах, актер, по-моему, один раз повышает голос (и это можно понять - ближе к финалу Мольер должен рычать, как затравленный зверь), в остальные же моменты играет тихо, находя удачнейшие интонации для реплик, которые в его исполнении звучат по-новому.

Образ, созданный таким актером, невозможно разъять на составные части, ведь важна всякая фраза, всякая пауза (таких "О, муза моя" и "Мадлену мне. А, умерла..." я ни у кого не слышал), попробую, однако, хотя бы вкратце рассказать про изменения образа...

В начале спектакля Мольер бывает грубоват (но голоса не повышает), бывает (в сценах с Армандой) печален, пожалуй, романтичен, сцен, позволяющих показать, что он - человек чести, в тексте почти нет, но актер это показывает, и используя немногочисленные реплики, наполненные новым значением (одна из самых значимых реплик обращена к Муаррону, пригрозившему, что он пойдет доносить королю - "Если после этих я еще и мог тебя простить, то после них никогда!"), наполняя новым значением совсем другие реплики (после сообщения Мадлены, что она уходит из театра: " (резко) Ты...! (Пауза, затем - печально) Ты мстишь?").

Когда же начинаются притеснения (до этого - когда Мольер узнает, что Арманда ему изменяет, первый раз в роли проявляется тихая обреченность, которая будет часто слышна впоследствии) актер, как мне кажется, играет, вспоминая собственную болезнь, заново переживая ее, отсюжа такое удачное изображение физической слабости (с сопровождающим ее кашлем), которое дополняет слабость душевную (медленную, усталую, вымучиваемую речь - в сценах, происходящих за пределами театра, часто также непонимание происходящего вокруг).

Впрочем, порой Мольер оживает, становясь похож на бледную тень себя из начала - в ядовитом разговоре с вернувшимся Муарроном и в сцене, когда собственные актеры пытаются не выпустить его на сцену (именно здесь он ртчаянно кричит - в ответ на замечание Бутона "Вы же меня любите!" - яростное "Нет! Вы же меня травите!"; и тут же тихое извинение)...

Кроме того, когда Мольер принимает Муаррона назад, ясно видно - он человек благородный; как ни странно, "рыцарь" Лагранж в этом спектакле Учителя не просто не понимает, презрительно на него смотрит.

Любопытно, что образы, создаваемые Авиловым в "спектаклях труппы Мольера" (ведь, как известно, драматург постоянно исполнял в них роли), не меняются до самого финала; впрочем, образы эти так рваны, что изменений и не позволяют...

Смерть Мольера актер всегда играл убедительно, сейчас же стало ясно понятно, откуда она вытекает - она сыграна в духе тех "сцен болезни", про которые я говорил раньше.

Образ Мольера был удачей Авилова ранее, когда он много играл на Юго-Западе, сейчас же он стал еще большей удачей!

Михаил Докин увел образ Жан-Жака Бутона туда, где он и должен быть по тексту, не выпячивая его на фоне других... Этот образ труднее других поддается анализу - играть-то практически нечего; запоминается он, думаю, потому, что актер удачно подбирает необходимые для этой роли комические репризы (например, блистательный выход хромающего Бутона вскоре после того, как Мольер побил его - и фраза: "На меня упал канделябр. Не все же вам делать, мэтр!") и интонации (к примеру, мольба Бутона в финале - мэтр, не выходите на сцену - начинается с крика, затем речь актера постепенно становится тише).
Образ Бутона - одна из несомненных удач Докина...

Образ Мадлены Бежар, созданный Ириной Бочоришвили , отличается от классического понимания этой роли; эта Мадлена весьма эмоциональна, вспыхивает ярким пламенем. чтобы вскоре угаснуть и тихо, опять же на полутонах размышлять... Никак не могу сказать, что этот неклассичный образ плох, и спокойная игра, и яростная, и переходы от одной к другой у актрисы одинаково убедительны (разве что один раз - но всего один, у других актеров было бы больше...) при переходе от взволнованного состояния к спокойному фраза разрывается совсем не на том месте, где хотел драматург.
Я не помню у актрисы неудачных ролей; эта роль - еще одна из ее удач.

Алеся Филиппова (она же, насколько я понимаю, Елена Шестовская) отошла от романтического амплуа, чтобы сыграть Арманду.

Впрочем, не совсем отошла (сцены с Мольером в начале романтичны, несколько репли близки к высокой трагедии); однако другие сцены, где актриса блистательно изображает задравшую нос дурочку (ее заливистый смех трудно забыть), а позже, после изгнания Муаррона - дурочку рыдающую, заставляют заключить - за рамки первоначального амплуа она несомненно вышла.

Виктор Борисов создал образ де Лагранжа из фрагментов классических, напоминающих о лучших исполнителях из других спектаклей, в том числе из знаменитой "вариации на тему" Анатолия Эфроса (т. е. спокойная, плавная речь) и неожиданно проявляющейся ближе к финалу (прежде всего в сцене с возвращением Муаррона) яростности (вот уж действительно "Тварь Захария Муаррон, ты меня знаешь!"; не задушил у Мольера, задушит на улице).

Александр Гришин - один из лучших молодых актеров театра - заставляет по-новому взглянуть на образ Муаррона: в начале замечательно показывает грубоватость, игривость, в финальных сценах - решимость вернувшегося к Мольеру беглеца защитить Учителя любой ценой, причем это проявляется даже после смерти (знаменитое "Кто крикнул про деньги?!"); в репликах Муаррона порой звучит высокая трагичность.

А вот в середине спектакля - в сценах допросов Муаррона Кабалой и королем - такой отточенности еще нет; и истерика на первом допросе, и пресмыкание на втором созданы несомненно удачно, однако в них - о сценах, упомянутых в предыдущем абзаце, этого не скажешь - видно, что актер играет , а не живет в роли . Уверен, впрочем, со временем уйдет и это - актер Гришин несомненно талантливый!

Валерий Черняк играет Людовика Четырнадцатого не как Короля-Солнце французских времен; скорее он приближает своего персонажа к времени постановки спектакля, играя, пожалуй, партийного работника.

И как играя! Вновь воздействие через полутона, спокойную речь, приниженные эмоции; все это создает блистательнейших образ...

Алексею Ванину досталась в этом спектакле необычная для него роль архиепископа де Шаррона - и актер с этой ролью блистательно справился...!

Как и необходимо, архиепископ не повышает голоса (разве что один раз - когда его раздражает д'Орсиньи; сцена исповеди не в счет - здесь дело в громкости музыки), речь течет плавно; при этом не забывает актер и про то, что именно де Шаррон является прототипом Тартюфа - наигранность набожности видна, через маску еле заметно просвечивает лицо, и лицо это неприятно - именно такие, внутри жестокие и целеустремленные люди создавали инквизицию.

Особняком стоит сцена исповеди - по этому спектаклю де Шаррон пугает Мадлену тем, что ее ждет, играя голосом, представляет все ужасы, голос его повышается плавно, вместе с музыкой; затем же, когда разговор окончен, неожиданно переходит от возвышенной речи священнослужителя к деловитому вопросу "Ваша дочь здесь?"... Сколько раз я эту сцену видел - а до сих пор действует!

Блистательно сыгранная роль доказывает многоплановость актера.

Владимиру Коппалову достались объединенные образы брата Силы и шута... При этом, если не знать текст, трудно понять, что это два образа - на сцене в Кабале можно услышать характерный смешок (и ядовитую речь) шута, а затем - деловито-быстрого, порой грубоватого (по необходимости) инквизитора Силу.

Слияние текста вовсе не всегда работает; если бы не блистательная игра Коппалова, не было бы так легко принять то, что в Кабале слушат и шуты...

Валерий Афанасьев играет в этом спектакле роль маркиза д'Орсиньи (он же "Помолись"); роль эта довольно мала, но благодаря актеру запоминается.

Собственно, граней у образа всего три - грубоватый вояка, вояка разъяренный и ловелас; актер одинаково убедительно изображает и то, и другое, и третье, создавая одну из лучших своих ролей.

Другие образы находятся на заднем плане, кому-то достается больше текста, и что-то сыграть можно - сыгравшей Мариэтту Риваль Галине Галкиной , давшей новое прочтение реплики "Она чужда мне по духу!" (крик возмущенной девочки) и несколько раз убедительно успокаивающей Мольера, пожалуй, Владимиру Долженкову , Александру Задохину и Евгению Сергееву (впрочем, запомнить их заставляет лишь стилизованная под старый "балаганный театр" сценка из "Тартюфа", где первый - Оргон, второй - Дамис, а третий - Тартюф; сцена с криками и заламыванием рук), а вот у Тамары Кудряшовой , по-моему, одна-единственная реплика, и потому блистательная актриса совсем незаметна...

Заключение.

"Мольер" - не просто спектакль, одна из легенд Юго-Запада; не посмотреть его интересующийся театром не может!